Дэвид Кроненберг /David Cronenberg/

Все знают: он тот, кто снимает фильмы о телах, вирусах, чудовищных родах и живых механизмах.

Достаточно один раз увидеть его фильмы, и вы вряд ли забудете взрывающиеся головы сканнеров, заживо гниющего человека-муху или пишущею машинку-сороконожку.

Будучи студентом Торонтского университета Кроненберг снимает первые короткометражки - "Стерео" и "Преступление будущего".

Режиссёр вспоминает: "Один из студентов университета, где я учился, снял полнометражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья.

То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, которых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жизни, стало шоком для меня.

Я сказал себе: "Ты сможешь это сделать".

И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино".

В 1975 году Кроненберг снимает свой первый полнометражный фильм "Мерзость/Они пришли изнутри" повествующий о странной форме жизни - паразитах, которые проникая в тело человека превращают его в одержимого сексуального маньяка.

И по форме и по содержанию эту ленту безоговорочно относят к классу "В", но уже здесь мы видим те характерные черты режиссёрского почерка Кроненберга, которые со временем разовьются до мастерства высшего пилотажа.

Этапным фильмом ни только для режиссёра, но и для жанра в целом являются "Сканнеры".

Вряд ли с определённой категоричностью можно обозначить жанр этой картины.

Это не совсем ужасы, хотя шоковых и натуралистичных сцен хватает.

Это и не детектив, хотя ответы на многие вопросы мы получаем только в конце фильма.

Сквозь различные штампы жанров здесь впервые в творчестве Кроненберга пробивается философско-социальный аспект, который в дальнейшем стал неизменным спутником режиссёра во всём его творчестве.

Не смотря на зрительский успех "Мёртвой зоны" и "Мухи" Кроненберг продолжает делать глубоко авторское кино, не особо задумываясь о количестве нулей в кассовых сборах своих лент.

"Точное представление об адресате, - говорит режиссёр, - залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи.

Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне живётся в моём статусе маргинального режиссёра.

То была не критика, а констатация.

Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы.

Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория.

Её количественный и, главное, качественный состав.

Я полагаю, что режиссёр должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться".

С точки зрения философии кино, Кроненберг - никакой не "фантаст", а настоящий реалист.

В понимании Андре Базена (одного из столпов теории кино в ХХ веке) реализм - это способность пристально, до рези в глазах всматриваясь в вещный мир, проникать за "покрывало Майи на лике человеческого сознания", то есть постигать мистическую сущность вещей.

Собственно именно этим "проникновением" Кроненберг занимается последние, без малого, тридцать лет.

Роль этого режиссёра в современном кинематографе на самом деле намного сложней и значительнее, чем может показаться на первый взгляд.

В мае 1999 года Кроненберг напомнил о своей роли на шахматной доске мирового кино.

Роли, конечно, не королевской, но генеральской.

Напомнил, как свойственно ему, невозмутимо и с неуловимо садистским юмором.

Возглавляя жюри Каннского кинофестиваля он поломал все неписаные законы кинофестивалей, согласно которым нужно раздавать всем сёстрам по серьгам.

Проигнорировав фильмы таких титанов как Линч, Альмадовар, Джармуш, Китано он осенил пальмовым золотом "Розетту" братьев Дарденн и "Человечность" Брюно Дюмона, то есть фильмы, ориентированные на онтологические свойства киноискусства, а не конъюнктуру.

В каком-то смысле он продублировал в "реальности" свою роль из "Умереть за" Гаса Ван Сэнта.

Крохотную, но такую пронзительную, после которой все остальные роли теряют свой смысл.

Меч Божий - киллер мафии, которого нанимает семейство жертвы, чтобы ликвидировать ведущую телевизионного прогноза погоды.

Её неуёмные бизнес - амбиции спровоцировали "трудных подростков" на убийство мужа теледивы.

В лице этой слишком активной телевизионщицы казнили саму экспансию телевидения, казнили фальсификацию реальности.

Так и Кроненберг в Канне-99 выступил в роли своеобразного киллера, нанятого "мафией реальности", который безжалостно ликвидировал, то есть попросил скромно посидеть в уголке своих вышеупомянутых коллег, продавшихся индустрии добрых чувств.

В фильмографии Кроненберга присутствуют две удивительно искренних и поражающих своей, прежде всего, интеллектуальной и творческой свободой экранизации.

Очевидно, этот режиссёр идеально подходит на роль "экранизатора" именно таких экстремальных писателей, как Берроуз, Баллард, или Хантер С.

Томпсон (но тут его опередил Терри Гиллиам).

В своей писательской ипостаси они, как ни печально, смотрятся калеками.

Графоманский поток сознания записных наркоманов порой утомляет - перенесённые на бумагу галлюциногенные фантазии не способны увлечь практически никогда.

В экранном же варианте "Обед нагишом" и "Автокатастрофа" убеждают и затягивают именно благодаря реально-сюрреалистической природой кино.

Он преуспел в этом настолько, что все мы обречены, надеюсь, ещё бесконечно долго смотреть кошмары этого канадца, похожего на акушера, пастора и серийного убийцу одновременно.